Essence to Form

Seven in the afternoon, minus eight degrees celsius.
Walking around in Khreschatyk. Last day in Kyiv.
All the people around.
Camera in one hand, aching heart in the other, photographing, mingling.
Breathing in the snow-cold air and the city lights.
A bitter-sweet taste of nostalgia.

Vi há pouco num forum por onde andava a passear um comentário no qual alguém falava do “teste dos 5 segundos”. A lógica seria que se uma imagem conseguisse captar a atenção por 5 segundos então valia a pena olhar e apreciar, explorar essa imagem mais atentamente.

Claro que essa lógica implica a premissa algo curiosa de que se uma imagem não conseguir captar a atenção no imediato, nos tais 5 segundos, então seria descartada como sendo desinteressante, mediocre, o que quer que seja. 

E esta é uma ideia que já tenho ouvido, por esta ou outras palavras, em vários sítios, e que é outro dos mitos que andam por aí relativamente à fotografia: a ideia de que uma imagem precisa de captar imediatamente a atenção. Tipo um grande “bang” in your face.

Lembra-me uma citação de um filme excelente, o “Amadeus” do realizador Milos Forman, em que a dada altura um dos personagens (o Salieri, interpretado por um magnífico F. Murray Abraham) dizia que se devia dar aos espectadores “a big bang at the end so they know when to clap”.

E claro que numa lógica das comunidades amadoras, voltadas para os “camera clubs” e agora para os foruns comunitários na net, à lá olhares e afins, há esta ideia permanente de competir por atenção, vá se lá saber porquê! Aliás, vamos para a net e quase tudo o que é tutorial apresenta como uma das “regras” essenciais o “simplify, simplify, simplify!” É o mantra da net… “simplify” e a falácia absurda da “regra dos terços”, a fórmula “de ouro” para uma boa fotografia!

Atenção, convém dizer que não tenho nada contra coisas simples e directas, nem estou a fazer um manifesto anti-simplicidade. A simplicidade numa mensagem é algo que tem o seu valor, e muitas vezes a depuração de uma ideia, o estilizar de uma forma, é um exercício de síntese que nos oferece algo de fantástico. Quer seja uma linha melódica, uma imagem, ou uma peça de design.

É uma abordagem, uma opção criativa, tal como outra qualquer, o nosso objectivo pode ser de facto sermos imediatos, e podemos ter uma coisa simples e bem feita tal como uma coisa simples e mal feita, e o mesmo se aplica às coisas mais complexas.

Mas esta ideia da necessidade inerente de uma atenção imediata, que está expressa em ideias como o “teste dos 5 segundos”, ou os incessantes “simplify, simplify, simplify!” é extremamente perniciosa.

No fundo é quase o mesmo que dizer que as fotografias têm de ser McDonalds visuais. É o novo conceito: “Fast-Images” ou “Fast-Photos”. Consumo imediato. Uma dose grande de sal e gordura para dar esse bang! (convém também dizer que não tenho nada contra o McDonalds, é inegável o seu sucesso comercial e eu mesmo ocasionalmente fico com um enorme apetite por um BigTasty com batata grande e uma torta de maçã para terminar)

Ou então, uma música com uma batida forte e 3 acordes para ser imediata para o ouvinte.

Mas uma imagem não tem de ser imediata! Pode sê-lo. E pode sê-lo de uma forma muito bem feita. Mas não tem de o ser. Não tem de ser simples (e muitas vezes confunde-se o simples com simplista). E pode ser algo a apreciar e descobrir calma e profundamente.

Pode ser algo que nos convide a observar de forma lenta e descomprometida, algo que se revela lentamente, que se descubra, algo subtil, que exiga tempo. Pode ser algo prenhe em Ideia e relacionamentos visuais, algo cuja descoberta e reflexão se construa, que nos fale sem gritar, que seja complexa, rica e densa, e que não que nos seja dada como um grande Bang visual.

Ver uma imagem é um acto tão activo e projectivo como fazê-la, e a riqueza dessa experiência é algo que não deve ser desconsiderada.

Oeiras, 1 de Dezembro 2009

Manuel Sousa

Auto Representação, 26 de Janeiro 2009

“Concepts”

“To no longer wish oneself to be everything is to put everything in to question. (…) Being is nowhere” (Georges Bataille, The Inner Experience)





“Only the subject - the human subject, the subject of the desire that is the essence of man-is not, unlike the animal, entirely caught up in this imaginary capture. He maps himself in it.  How? In so far as he isolates the function of the screen and plays with it.  Man, in effect, knows how to play with the mask as that beyond which there is the gaze.  The screen is here the locus of mediation.” (Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis)





“So it is with simulation, insofar as it is opposed to representation. Representation starts from the principle that the sign and the real are equivalent (even if this equivalence is Utopian, it is a fundamental axiom). Conversely, simulation starts from the Utopia of this principle of equivalence, from the radical negation of the sign as value, from the sign as reversion and death sentence of every reference. Whereas representation tries to absorb simulation by interpreting it as false representation, simulation envelops the whole edifice of representation as itself a simulacrum.” (Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation - The body, in theory: histories of cultural materialism)

Essência e Forma:
Reflexão sobre o retrato e a fotografia, e introdução a um tema projectual
por Manuel Sousa

(1)
O Retrato
A mitologia do retrato está intimamente ligada a dois conceitos: (i) a identidade, que presume a afirmação das características únicas do ser, o que o define e caracteriza como pessoa e indivíduo, e (ii) a morte. O contraponto entre vida e morte, presença e ausência, é simultaneamente o móbil e a consequência inerente ao desejo e procura do retrato.
O conceito da materialização da imagem de uma pessoa assume intrinsecamente a vontade/necessidade de capturar a sua identidade, e de a tornar permanente, presente para além do momento desse registo.
O mito de Dibutade, a donzela de Coríntia, que traça o contorno da sombra do seu amado projectada na parede, antes de este partir, é uma representação inequívoca dessa motivação pessoal e anímica (e até religiosa como, por exemplo, na arte Egípcia onde a imagem assegura a existência/vida na morte).
A donzela define a forma do seu amado e assim pretende capturar a sua essência e materializar a sua presença. A continuação desta história reforça essa ideia, pois o seu pai então corta essa forma e enche-a de barro com o qual produz uma cópia/aparência do jovem.

(2)
Identidade e Aparência
Quando falamos de identidade, associamos esse termo a uma ideia de parecença física, a um contexto e função social, ou a um conceito imaterial de alma ou ser interior?
Existe uma dualidade histórica entre corpo e mente, uma separação entre espiritual e corporal, com a discriminação entre um corpo físico e uma imaterialidade à qual pertencia o domínio puro das ideias, da alma, do ser interior. Em Descartes, apesar de este localizar a alma num espaço do corpo, existe uma completa separação entre mente e corpo, um “eu” independente do corpo.
A representação de uma identidade própria sempre teve também um relacionamento ambíguo com a representação da aparência, e com o corpo.
“O corpo, em arte, tem de ser distinguido da carne e sangue que ele procura imitar. Na sua representação, o corpo aparece não como ele próprio, mas como um signo. Não pode senão representar tanto ele próprio como uma multiplicidade de significados metafóricos.” (Mirzoeff, 1995:3)
O retrato apresenta e é rico em informação visual. Muitas vezes define-se o indivíduo através de signos visuais, códigos culturais e significados temporais. Representa-se um trabalhador com as suas ferramentas, um músico junto/com os seus instrumentos, um rei através da sua face e corpo político perfeito, a mãe segura e ampara os seus filhos. A parecença não é mais tão importante como a significação e a representação de “qualidades”.
Pessoas ou ícones/símbolos?
Até que ponto é que “quem sou” e “qual é a minha aparência” são perguntas/afirmações que podem/devem ser encaradas como convergentes ou divergentes?

(3)
A Fotografia
Por outro lado, a fotografia apresenta-nos uma veracidade material da presença e aparência de uma pessoa, da sua forma, do seu corpo, da sua existência, à frente da lente da câmara. O retrato traduz esse “impulso comum de capturar um vestígio real da presença humana.” (Goodyear, 2007:212).
Uma fotografia de uma pessoa é um forte reconhecimento de uma passagem e desaparecimento de um momento, de uma existência, de um ser. Presença versus ausência, vida versus morte. A imagem torna-se um substituto. No entanto, há uma dissociação. Ao congelar uma Pose (Barthesiana), o ser interior, o sujeito, transforma-se em imagem, em objecto, inanimado. A imagem e o ser estão ontologicamente afastados, um vive através da morte do outro.

(4)
O Retrato Fotográfico: Códigos e Máscaras
O retrato fotográfico materializa então um equilíbrio ambíguo entre movimento e imobilidade, sujeito e objecto, entre indivíduo e conceito, entre a representação de um ser individual, vivo e em movimento na sua multiplicidade de expressão, e de uma aparência exterior tipificada e funcional, congelada, social e política, codificada.
Num dos seus extremos temos a pessoa, em ela própria, um ser físico, emocional, um ser interior, no outro a personagem, o papel da sua identidade dentro de um contexto cultural que se traduz numa vasta hierarquia de mensagens e significados.
Retratos de estúdio? Retratos de rua? Fotojornalismo? Documentário? Ao longo da história deste meio, é fácil perceber-se uma fronteira algo difusa entre retrato e comentário/documentário social/cultural. A identidade pessoal está muitas vezes anulada pela superfície de um estereótipo.
Noutra perspectiva, Deleuze e Guattari avançam a ideia que a vivência moderna é ela própria traduzida por máscaras que asseguram a facialidade da cara e assumem a desterritorialização de uma subjectividade e significâncias para fora do corpo.
“Ou a máscara assegura a pertença da cabeça ao corpo (…) como era o caso em sociedades primitivas. Ou, como é o caso agora, a máscara assegura a erecção, a construção da face, a facialização da cabeça e do corpo: a máscara torna-se a face ela própria, a abstracção da operação da face. A inumanidade da face. (…) A face é política.” (Deleuze, 1987:181)

(5)
O Retrato Fotográfico: Ver e Ser Visto.
Mas uma questão mantém-se relativamente ao retrato fotográfico: até onde é que uma imagem literal, material, consegue transcrever uma representação verdadeira do “ser interior” da pessoa retratada, da sua personalidade, da sua essência, subjectiva?
Barthes descreve a experiência de ser fotografado: “Eu crio instantaneamente um novo corpo para mim próprio, transformo-me numa imagem (…) empresto-me ao jogo social, eu pouso, eu sei que estou a pousar, eu quero que saibam que estou a pousar, mas esta mensagem adicional não pode, em nenhuma altura, alterar a essência preciosa da minha individualidade: o que eu sou, para além de uma efígie.” (Barthes, 2000:11-12)
Enquanto fotógrafo, o retrato é uma coisa que me dá algo do que o sujeito realmente é? Do que eu acho/acredito que o sujeito é? Do que o sujeito acha/acredita que é? Ou de como o sujeito escolhe apresentar-se/representar-se?
Arthur Omar indicia que fotografar não é olhar através de um buraco de fechadura. “A decisão de fotografar não é uma decisão de pura e simplesmente ocultar-se atrás de um véu (…) e observar o outro em silêncio.” (Omar, 2003:12) É ver, e ser visto. É interagir, interferir, por vezes mesmo ferir, é ter uma atitude inerentemente exibicionista. E continua:
“Tomar consciência visual de uma coisa é uma forma de sentir-se visto por ela, uma modificação que ocorre no corpo do sujeito por devolução do objecto do olhar que lhe foi enviado. O fotógrafo não fica de fora nunca.” (Omar, 2003:13)
A presença da invasão de um espaço, de uma pessoa, é algo que não pode ser dissociado do processo do retrato fotográfico. A imagem é uma reacção física ao fotógrafo.
O sujeito/eu é/sou visto, logo existe/existo.
Quanto do retrato sou eu, o fotógrafo, ou é ele/ela, o sujeito? E se o retrato é uma reacção, uma resposta, uma troca, quanto dele é verdadeiro/interior, quanto é construído/exterior, e quanto é uma fachada, uma máscara? Apontamos uma câmara a uma pessoa e a sua disposição, a sua postura, a sua imagem muda.
Sujeitos e objectos de uma observação, estamos constantemente a ser solicitados a escolher como afirmamos a nossa identidade perante o mundo.
Mas talvez seja essa a natureza da representação do retrato fotográfico: a personalidade, a identidade de uma pessoa não existe num interior asséptico e imaterial, isolado, desligado, mas sim num universo de interacções sociais e físicas com a realidade exterior que a rodeia e, assim, o retrato só faz sentido como elemento da materialização de uma interacção. É perante um “outro” que é possível afirmar um “eu”.

(6)
A Interacção
“A fotografia nunca mente, ou antes, pode mentir acerca do significado de uma coisa, sendo tendenciosa por natureza, mas nunca acerca da sua existência. (…) Toda a fotografia é um certificado de presença.” (Barthes, 2000:87)
O retrato fotográfico é um momento de Interacção.
Essa é a “verdade” do retrato fotográfico: nós somos, nós tornamo-nos, nós existimos, enquanto pessoas, quando interagimos. Enquanto artefacto, este é a materialização de um encontro entre fotógrafo e sujeito, de um relacionamento mesmo que momentâneo, e é nessa interacção que o ser “interior” do sujeito transparece:
Aparência e reacção.
Mais, a imagem não está no controlo do fotógrafo nem é totalmente consciencializada: a fotografia é sempre de algo que não é visto por ele, um momento cego.
O retrato fotográfico assume assim a sua natureza de indexicalidade na sua plenitude. Como Espectadores, reconhecemos esta causalidade directa entre imagem (retrato) e sujeito (retratado) e é-nos oferecida uma ponte para esse encontro entre fotógrafo e fotografado, para a presença dessa Interacção.
Mas como já dissemos, a identidade/sujeito não é representável por “apenas” uma imagem, antes, é uma multiplicidade. Neste sentido, a fotografia não nos apresenta a realidade mas sim uma realidade, mostra-nos uma face/faceta, uma presença e um testemunho dessa pessoa.
Um misto entre auto-retrato e retrato (de ambos os intervenientes), essa imagem torna-se um testemunho material do ser e convida-nos a presenciar a sua (essa) experiência.

(7)
Corpo e Mente
 “Na actualidade, o estudo da mente e da subjectividade surge refigurado a partir do momento em que a fisiologia religa as emoções e os sentimentos ao corpo, elegendo-o não unicamente como o seu plano de inscrição e de objectivação mas principalmente como a charneira da sua germinação. A mente deixa de ser concebida como uma criação exterior ao corpo e ao seu funcionamento biológico, que o toma unicamente como objecto para a sua manifestação, e passa a existir em função de uma unidade biológica fundamental do ser, de uma “identidade” entre o mundo físico e o mundo psíquico.” (Flores, 2007:137)

(8)
“Essence to Form” por Manuel Sousa
Com o projecto “Essence to Form” pretende-se explorar os relacionamentos tempo/fotografia e retrato/identidade.
Ao conceito de um ser interior imaterial pode ser contraposta uma corporização material do eu. A cara, o corpo, são facetas de um todo. São partes de uma multiplicidade de existência, de uma identidade em constante movimento.
Procura-se assumir o retrato fotográfico como expressão de um momento de Interacção, uma instância de representação de um Eu perante um Outro, como artefacto, poder-se-á dizer que este é a materialização de um encontro fotógrafo/sujeito, de relacionamentos ver/ser visto, aparência/reacção, imagem/representação, presença/ausência.
Excluindo-se ao máximo signos exteriores à sua própria cara e corpo, procura-se subtrair uma carga de significação social, eliminar máscaras, convenções e uniformes sociais cuja leitura e significação transcende a própria pessoa, deixando assim o trabalho aberto em termos de contextualização.
Uma devolução, um encontro, um Retrato.

Manuel Sousa
Oeiras, 18 de Novembro de 2008.

Bibliografia

BARTHES, Roland (1980), Camera Lucida, London, Vintage Random House, 2000

BERGER, John (1972), Ways of Seeing, London, Penguin Books, 1972

DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Félix (1980), A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minnesota, University of Minnesota Press, 1987

FLORES, Vitor (2007), Minimalismo e Pós-Minimalismo: Corpo, Forma e Anti-Forma na Obra de Robert Morris, Covilhã, Labcom, 2007

GOODYEAR, Anne Collins (2007), The Portrait, the Photograph, and the Index, in James Elkins (ed.), Photography Theory, New York, Routledge, 2007

MIRZOEFF, Nicholas (1995), Bodyscape: Art, Modernity and the Ideal Figure, London, Routledge, 1995

OMAR, Arthur (2003), O Zen e a Arte Gloriosa da Fotografia, São Paulo, Cosac Naify, 2003

Imagens

Algumas imagens realizadas durante uma aula prática de retrato da turma de Fotografia e Identidade, no dia 23/Out/2008, no IADE em Lisboa.

Num conceito de plasticidade e de interdisciplinaridade das artes, a fronteira entre meios visuais desvanece-se. O projecto, a ideia, passa a ser a natureza da obra, e os rótulos que classificam as actividades artísticas misturam-se e desaparecem.

Para além disso, independentemente de estarmos num contexto clássico, moderno ou pós-moderno (apesar de neste último a forma perder importância para o conceito/mensagem), todos os meios visuais têm características subjacentes, que os unem, que passam pela organização e percepção de formas.

Mas, talvez seja interessante perguntar: O que diferencia, na sua expressão mais elementar, a pintura da fotografia, como meios de expressão visual?

Na pintura, o autor cria e adiciona formas através da colocação de pigmentos de cor sobre um substrato de base, de modo a materializar uma imagem, começa de algo imaterial que é extereorizado. 

Na fotografia, o autor selecciona, segrega e relaciona objectos e formas literais, de modo a intervir na sua estrutura e significado, parte de formas materiais que inevitavelmente transforma.

A pintura é um meio de construção a partir do abstracto/imaterial.

A fotografia, na sua essência, é um meio de intervenção/transformação a partir do literal.

Wassily Kandinsky, Composition VIII, 1923

Henri Cartier Bresson, Aquila degli Abruzi, 1952

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